식민지조선 흥행시장의 병리학과 검열체제

Abstract

1926년에 개봉된 무성영화 <아리랑>의 반향은 놀라운 것이었다. 아리랑 증후군뿐만이 아니라 그것이 신화화되는 과정에는 기왕의 논의들이 밝히고 있듯이 다소의 과잉이 있다고 해도 그럴 만한 요인들을 갖고 있었다. 그러나 그 역사적 현상을 좀 더 본원적인 국면으로 이동시켜 그 문제성을 확장해야 할 필요를 느낀다. 왜냐하면 그 현상은 영리한 검열체제와 병약한 흥행시장이 근원적으로 엮여 있었던 상황에서 야기된 결과로 보이기 때문이다. 단적으로 말해서, <아리랑>이 ‘항일 민족영화’로 기억되는 것과 달리 이 영화는 식민지 검열체제와 결코 불화하지 않았다. 검열체제는 조선인극장이 치안유지를 위한 최소한의 안전장치로서 보존되고 이 인종주의적 게토에서 소통되는 극소한 ‘조선산’ 문화물에 대해 ‘관용’의 태도를 취하는 것이 식민지지배의 본원적 목적에 부합한다고 판단했다. 더욱이 조선인극장은 이미 외화로 가득 채워진 상황이었으며, <아리랑>의 효과로 1930년을 전후로 하여 레뷰와 ‘행진곡’류와 같은 공연물이 한때 유행이 되었으나, 이는 불온한 종족성의 문화물뿐만 아니라 외속의 종족적 전유를 저지하는 검열체제의 디자인이었다. 이제 1930년대 초반을 경과하면서 검열의 표적은 치안에서 풍속으로 이동한 듯이 보였다. 이는 흥행시장에 대한 국가의 직접적인 개입을 구조적인 차원에서 재조정하는 단계에 들어선 것임을 의미했다. 그리하여 검열당국은 외화의 영향력을 억제하고 일본영화의 영향력을 확대하는 정책으로 선회했으며, 그 결과가 1934년부터 본격화한 외화통제였다. <황금광소곡>의 풍속괴란 스캔들은 말하자면 그 전조였던 셈이다. 바로 이러한 정황 하에 <아리랑>은 검열체제와 불화하지 않았으되 바로 그 때문에 생성된 불온한 잉여들로 식민지의 신화가 되어갔으며, 여기에는 비동일성에 기초한 비동시성이라는 당시 산업기반과 구조의 후진성이 자리하고 있었다. 그리고 이 상징투쟁은, 근원적으로는 식민지검열의 법역이 소멸될 시간의 도래, 그리하여 표현의 임계가 사라질 시간의 도래가 계속 ‘지연’됨으로써 성립될 수 있다. 그러나 금지된 아카이브에 보관되어 있던 또 다른 유령들, 즉 ‘사상’과 ‘性的인 것’의 경우와 비교할 때, <아리랑> 혹은 ‘아리랑’의 신화화는 ‘종족적인 것’에 좀 더 관용적이거나 탄력적인 입장을 취했던 검열체제의 결과라고 할 수 있다.