국립 창극단 공연 ‘창극 대본’의 현황과 특징 - ‘전승 5가 창극 대본’을 중심으로

Abstract

국립창극단이 공연한 작품 대본 현황을 살펴 보고, 중요한 의미가 있다고판단되는 활동상을 검토하는 것이 본고의 목적이다. 대본은 대사 뿐만 아니라음악적 구성과 배우의 동작 그리고 등장 인물의 역할에 관한 정보 등을 담고있다는 점에서 중요하다. 해당 작품을 무대에 올리는 이유 등 공연과 관련된의미 있는 정보를 담고 있는 경우도 있다. 전승 5가를 창극화할 경우, 작가는 자율성과 더불어 제약성을 가진다. 작품의근간을 이루는 저본이 있는 상태에서 작업할 수밖에 없기 때문이다. 기본적으로작가는 저본이 되는 창본의 특징적 더늠 혹은 눈 대목을 가능한 한 온전히수용하면서 각색 혹은 편극하는 것이 일반적이다. 필요에 따라서는 다른 바디의소리 대목이나 창극 공연에서 관습처럼 사용된 소리 대목을 수용하기도 한다. 작가는 음악성이 뛰어나거나 혹은 극적 전개에 필요하다고 판단되는 소리 대목을 중심으로 대본을 써나가기 때문이다. 전승 판소리에는 없지만 이전의 토막극이나 창극 공연에서 생성된 대목의 수용 여부도 작가의 취사선택에 달려 있다. 1968년 발족된 국극정립위원회는 ‘원전정립위원회’의 연장선상에서 구성된것으로 보인다. 국극정립위원회는 국극의 전통과 형식을 확립하는 데 그 목적이있었는데, 이러한 목적을 달성하기 위해서 구체적으로 설정한 목표는 창극 양식의 정립과 대본의 정립이라고 할 수 있다. 창극정립위원회는 ‘정본’ 확정하는작업이 곧 대본의 정립이라는 인식을 가지고 있었기 때문에, 각편으로서 ‘바디’가 지니고 있는 독자성은 고려하지 않았다. 정립위원회가 이른바 ‘정본’으로제시한 대본은 몇 가지 특징을 보여 주고 있다. 신재효본을 비롯하여 문서로남아 있는 텍스트를 저본으로 했다는 점, 더늠 혹은 눈대목 중심으로 창을 엮어나갔다는 점, 이전에 토막극 등에서 대중들에게 인기 있었던 재담의 성격이강한 대목은 거의 수용하지 않았다는 점 등이 그것이다. 이진순은 판소리 뿐만 아니라 그 밖의 전통연희에서 보이는 다양한 극적기법을 수용하여 창극의 양식화를 도모할 수 있다고 생각했다. 특히 탈춤의춤사위나 연극적 동작을 창극에 수용하였는바, 배우들이 무대에 등·퇴장할 때탈춤에서의 걸음걸이를 사용하도록 한 것이 그 대표적인 사례이다. 이진순은국극정립위원회 회원이었기 때문에, 기본적으로 정립위원회의 자장 안에서 활동한 것으로 보인다. 그는 창극을 판소리와 구별되는 공연예술로 인식하여 창극만의 독자적인 양식화를 정립하기 위해 노력했으면서, 대본은 국극정립위원회가 추구한 지향과 궤를 같이 했다고 할 수 있다. 허규는 '완판창극'이라는 이름으로 전승 5가를 창극화 했는데, '완판창극'에한국의 전통유산 가운데 빼어난 예술적 성과를 거둔 요소들을 집대성하여 창극을 한국의 대표적인 공연예술로 정립해 보고자 했다. 완판 창극의 중요한 특징으로, 전승 5가의 소리 대목을 생략하거나 축약하지 않고 모든 대목을 수용하여무대에 올림으로써 판소리의 음악성을 극대화 시킨 점, ‘도창’을 적극적으로활용한 점 등을 꼽을 수 있다. 창극에서 불리는 소리도 가능하면 판소리의 그것을그대로 수용하고자 했다. 허규는 전통연희를 창극의 극적 표현 영역을 넓혀줄 수 있는 좋은 재료라고생각하여, 이를 적극적으로 창극에 수용함으로써 청중들에게 극적인 재미와볼거리를 제공하고자 했다. 허규는 새로운 사설을 창작하기보다는 기존의 다양한 이본 가운데 자신이 추구하는 가치관이나 취향에 부합하는 사설을 취사선택하는 방식으로 새로운 주제의식을 구현해 보고자 했다. 그는 작품을 사회역사적으로 해석하여 동시대성을 드러내기 보다는, 성정과 같은 인간의 보편성의 문제나 한국인의 성격․정서․해학성 등의 문제에 더 많은 관심을 가지고 있었던 것으로보인다. '완판장막창극'이라는 이름으로 공연된 1998년 <춘향전>과 1999년 <심청가>도 그 모태는 허규의 '완판창극'에 두고 있다고 할 수 있다. 창본을 종합해 내고판소리의 좋은 점을 모두 보여주고자 하는 의도가 일치한다는 점에서 특히그러하다. 두 작품 모두 극본은 김명곤이 담당했다. ‘완판장막창극’이라는 이름을 내걸고 공연된 이 두 작품은 전승 판소리의 진면목을 극적으로 온전히 구현해내고자 하는 목적에서 시도된 것이다. 이런 점에서 허규가 시도한 ‘완판 창극’과그 정신이 일맥상통한다. 그렇지만 '완판장막창극'은 대형 무대화를 지향했으며화려한 무대장치와 의상 그리고 버라이어티한 요소를 부각시켰다는 점에서'완판창극'과 대비된다. 2000년대에 들어와 창극 대본을 담당한 작가를 보면, 이전에 볼 수 없었던특징적인 현상이 눈에 띈다. 국립창극단 단원 박성환이나 조영규와 같은 배우가대본 작업을 담당한 사례가 많아졌다는 점이 그것이다. ‘국립창극단 편극위원회’라는 이름도 보이는데 이들 배우가 주 구성원으로, 실체를 가진 조직체라기보다는 편의상 사용된 명칭으로 볼 수 있다. 박성환은 보편적 음악극으로서의 창극을 지향하며 대본 집필에 임했다. 도창의 긍정적 기능을 인정하고 활용했다는 점에서, 그동안 축적되어 온 창극 양식에대한 고려가 있음도 알 수 있다. 그렇지만 도창의 비중은 그렇게 크다고 할수 없다. 수성가락이 아닌 정교한 작곡에 의한 음악의 필요성과 시각적 효과를극대화 할 수 있는 제반 요소의 개발의 필요성을 강조하고 있는 점도 특징이다. 대본은 공연예술로서의 창극의 한 구성 요소로, 작가 뿐만 아니라 예술감독,연출가, 작창자, 배우 등과의 긴밀한 연관 속에서 완성도를 높여 가기 마련이다. 그렇기 때문에 대본은 고정되어 있다기 보다는, 무대화되기 이전부터 공연이끝날 때까지 지속적으로 수정·보완되는 과정을 거친다고 할 수 있다. 이런 의미에서 작가가 대본의 온전한 주인은 아니라고 할 수도 있다. 그렇다 하더라도 작품의기본 골격을 정립할 뿐만 아니라 수정·보완과정에서도 일정하게 주도적인 역할을 담당한다는 점에서 작가가 대본과 관련하여 일차적인 중요성을 가진다.